ხატის კანონიკური რეალიზმი

პავლე ფლორენსკი რუსი მართლმადიდებელი მღვდელი, ღვთისმეტყველი, რელიგიის ფილოსოფოსი, სწავლული და პოეტი იყო, რომელსაც თავისი უნივერსალური განათლების გამო მეოცე საუკუნის ლეონარდო და ვინჩის უწოდებდნენ, მოიხსენიებდნენ, როგორც ადამიანს, რომელშიც „ჰარმონიულად იყო შერწყმული კულტურა და ეკლესია, ათენი და იერუსალიმი“. ის, როგორც ხელოვნებადმცოდნეც, ფუნდამენტური შრომების ავტორია ხელოვნების ისტორიაში. (1899 წ. ფლორენსკიმ თბილისის მე-2-ე გიმნაზია დაამთავრა)

გთავაზობთ ნაწყვეტს მისი 1922 წელს გამოქვეყნებული ნაშრომიდან „იკონოსტასი“, რომელიც მუდმივად აქტუალურ თემას, ხატის კანონიკური არსის მნიშვნელობასა და ხატწერაში ახალი მხატვრული ძიებების კანონიკასთან მიმართების საკითხს ეხება, შესაბამისად, მკითხველისათვის წინამდებარე ნარკვევი ღრმა ინტერესის საგნად უნდა იქცეს.

ქრისტიანობის უძველესი ეპოქიდან ჩამოყალიბდა შეხედულება ხატის შესახებ, როგორც საგანზე, რომელიც არ ექვემდებარება თვითნებურ ცვლილებას და ყალიბდებოდა რა ისტორიის ცვლასთან ერთად, განსაკუთრებით მკვეთრად იყო გამოხატული ჩვენთან, რუსეთში XVI-XVII საუკუნეების საეკლესიო დადგენილებებში. ის გამტკიცებული იყო როგორც სიტყვიერი, ასევე სახიერი, მრავალრიცხოვანი იკონოგრაფიული ორიგინალებით, რომლებიც თავიანთი არსებობით ადასტურებენ ხატის შესახებ გადმოცემების გამძლეობას და უმთავრესი მუხლებითა და ძირითადი ფორმებით უძველეს დროს – ეკლესიის არსებობის პირველ საუკუნეებს მიეკუთვნებიან, ხოლო ნაწილებითა და ელემენტებით ხშირად ეფუძნებიან წინაქრისტიანული ისტორიის გაუვალ წყვდიადს. ხელნაწერებიდან ცნობილია ხატმწერისადმი მიმართული მკაფიო გაფრთხილება იმის შესახებ, რომ ვინც დაწერს ხატს არა გადმოცემის, არამედ საკუთარი ჩანაფიქრის მიხედვით, საუკუნო სატანჯველი მიეზღვება.

საეკლესიო აზროვნების ამ ნორმებში საერო ისტორიკოსები და პოზიტივისტი ღვთისმეტყველები ეკლესიისთვის დამახასიათებელ კონსერვატიზმს, ჩვეული ფორმებისა და ხერხების ყავლგასულ შენარჩუნებაs ხედავენ, რადგან თითქოსდა საეკლესიო ხელოვნება ამოიწურა და აფასებენ ისეთ ნორმებს, როგორც ახალი საეკლესიო ხელოვნების შექმნის ახლადაღმოცენებული მცდელობების მიმართ დაბრკოლებას. მაგრამ ეკლესიის კონსერვატიზმის მცდარი გაგება, ამასთან, მხატვრული შემოქმედების მცდარი გაგებაც არის.

უკანასკნელთან კანონი არასდროს მოქმედებდა როგორც დაბრკოლება და რთული კანონიკური ფორმები ხელოვნების ყველა დარგში ყოველთვის მხოლოდ ის საზომები იყვნენ, რომლებზედაც იმსხვრეოდა არარაობა და იზრდებოდა ჭეშმარიტი ტალანტი. მიილტვის რა სიმაღლისაკენ, რომელსაც აღწევს კაცობრიობა, კანონიკური ფორმა ათავისუფლებს მხატვრის შემოქმედებით ენერგიას ახალი მიღწევებისთვის, შემოქმედებითი აღმაფრენისთვის და ათავისუფლებს ძველის განმეორების აუცილებლობისგან: კანონიკური ფორმის საჭიროება ან, უფრო ზუსტად, კაცობრიობის მიერ მხატვრისადმი მინიჭებული კანონიკური ფორმა გათავისუფლებაა და არა შეზღუდვა. მხატვარი, რომელიც ცოდნის გარეშე წარმოისახავს და ფიქრობს თითქოს კანონიკური ფორმის გარეშე შექმნის რაღაც დიდებულს, ემსგავსება ქვეითად მავალს, რომელსაც, თავისი აზრით, ხელს უშლის მყარი ნიადაგი და მიაჩნია, რომ ჰარეში მყოფი უფრო შორს წავიდოდა, ვიდრე მიწაზე ყოფნისას. სინამდვლეში, ასეთი მხატვარი, უარყოფს რა სრულყოფილ ფორმას, გაუცნობიერებლად ავლებს ხელს იმავე ფორმების ნაგლეჯებსა და ნარჩენებს, მაგრამ შემთხვევითსა და არასრულყოფილს და ამ გაუცნობიერებელი რემინისცენციებით იფერებს „შემოქმედების“ ეპითეტს. გარდა ამისა, ჭეშმარიტ მხატვარს სურს არა თავისი, არამედ მშვენიერი, ობიექტურად-მშვენიერი, მხატვრულად განხორციელებული საგნების ჭეშმარიტება და საერთოდ არ არის დაინტერესებული წვრილმანი თავმოყვარე შეკითხვებით, პირველად ან მეასედ ლაპარაკობს თუ არა ის ჭეშმარიტებაზე. დაე, ეს იყოს ჭეშმარიტება, – მაშინ ნაწარმოების ღირებულება თავისთავად შედგება.

როგორც ყოველი, რომელიც ცოცხლობს იმაზე ფიქრით, ცხოვრობს თუ არა ის სიმართლით, და არა იმით, აღმოჩნდება თუ არა მისი ცხოვრება მეზობლის ცხოვრების მსგავსი, – ცხოვრობს ჭეშმარიტებისთვის და დარწუნებულია, რომ მართალი სიცოცხლე ჭეშმარიტებისთვის უთუოდ ინდივიდუალურია, თავისი არსით სავსებით განუმეორებელი და ჭეშმარიტი შეიძლება იყოს მხოლოდ საკაცობრიო ისტორიის ნაკადში, და არა როგორც ჭირვეულად მოფიქრებული, – ასეთივეა შემოქმედებითი ცხოვრებაც: მხატვარიც, რომელიც ზოგადსაკაცობრიო მხატვრულ კანონებს ეყრდნობა, მათი მეშვეობით და მათში პოულობს ძალას ხორცი შეასხას ჭეშმარიტად განჭვრეტილ რეალობას და ზუსტად იცის, რომ მისი საქმე, თუ ის თავისუფლებაშია ქმნილი, არ იქნება უცხო საქმის განმეორება; თუმცა მისი შეშფოთების საგანი – არა სხვასთან მსგავსებაა, არამედ მის მიერ გამოსახულის ჭეშმარიტება.

კანონის მიღება, (მთარგმნ. შენიშ. მასზე დაქვემდებარება) კაცობრიობასთან კავშირის შეგრძნებაა და იმის შეგნება, რომ წინა თაობებს ტყუილად არ უცხოვრიათ და არ არსებობდნენ ჭეშმარიტების გარეშე და კაცობრიობის მიერვე ჩაწვდომილი ჭეშმარიტება, დამოწმებული და განწმენდილი ერთა და თაობათა მიერ, მან კანონში მოაქცია. ჩვენი უახლოესი მისიაა – ჩავწვდეთ კანონის არსს, ღრმად შევაღწიოთ მასში, როგორც კაცობრიობის მომწიფებულ გონებაში, და, სულიერი დაძაბულობით უმაღლეს დონემდე მიღწეულმა, განვსაზღვრო თუ ამ საფეხურიდან როგორ წარმომიდგება მე, ინდივიდუალურ მხატვარს საგნების ჭეშმარიტება; კარგად არის ცნობილი ის ფაქტი, რომ ეს დაძაბულობა, საკუთარი ინდივიდუალური გონების ზოგადსაკაცობრიო ფორმაში მოთავსება, შემოქმედების წყაროს უღებს კარს. პირიქით, სუსტი და თვითნებური უკუქცევა ზოგადსაკაცობრიო ფორმებისგან მხატვარს დაბალ საფეხურებზე ტოვებს და ამ გაგებით, სრულებით არა პიროვნულზე, არამედ უბრალოდ შემთხვევითსა და გაუცნობიერებელზე; ხატოვნად რომ ვთქვათ, ბუმბულის ნაცვლად თითის სამელნეში ჩაწობა სრულებით არ წარმოადგენს არც ინდივიდუალური თავისებურების და არც განსაკუთრებული შთაგონების ნიშანს, ამ საშუალებით რომ ყოფილიყო დაწერილი ზოგიერთი ლექსი. რაც უფრო რთულია და ყოველდღიურობისგან დაშორებულია ხელოვნების საგანი, მით უფრო მეტი მობილიზებაა საჭირო სათანადო სახის მხატვრულ კანონზე, როგორც ამგვარი ხელოვნების პასუხისმგებლობიდან გამომდინარე, ასევე აქ საჭირო გამოცდილების მცირედი ხელმისაწვდომობის გამო.

სულიერ სამყაროსთან მიმართებით მუდამ ცოცხალი და შემოქმედებითი ეკლესია სრულებით არ ცდილობს ძველი ფორმების დაცვას და არ უპირისპირებს მათ ახალს. ხელოვნების საეკლესიო გაგება იყო, არის და იქნება ერთი – რეალიზმი. ეს შემდეგს ნიშნავს: ეკლესია „ჭეშმარიტების სვეტი და საფუძველი“, ითხოვს მხოლოდ ერთს – ჭეშმარიტებას. ძველი ფორმით არის გადმოცემული ჭეშმარიტება თუ ახლით, ეკლესია ამ კითხვას არ სვამს, მაგრამ ყოველთვის ითხოვს მოწმობას იმის შესახებ, ჭეშმარიტია თუ არა რაღაც, და თუ მოწმობა მოცემულია, – აკურთხებს და ათავსებს თავისი ჭეშმარიტების საგანძურში, ხოლო თუ არ არის მოცემული – უარჰყოფს.

როდესაც განხილული შემთხვევის თანახმად, ეკლესიის მიერ ნაპოვნი და აღიარებული მხატვრობის ზოგადსაკაცობრიო კანონი დაცულია, მაშინ არსებობს ფორმალური გარანტია იმისა, რომ წარმოდგენილი ხატი ან მხოლოდ იმეორებს უკვე ჭეშმარიტებად აღიარებულს, ან, უფრო მეტიც, ხსნის კიდევ რაღაცას, ასევე ჭეშმარიტს; ხოლო როდესაც არ ხდება დაცვა, მაშინ ეს ან ნაკლებად დასაშვებია, ან, ყოველ შემთხვევაში, როგორც ახალი აღმოჩენა, გადამოწმებას საჭიროებს. ამგვარად, ეკლესიის კრებით, ერთიან გონებას არ შეუძლია არ დაეკითხოს ვრუბელს, ვასნეცოვს, ნესტეროვს და სხვა ახალ ხატმწერებს, აცნობიერებენ თუ არა ისინი, რომ გამოსახავენ რაღაც არა მათ მიერ წარმოდგენილსა და შექმნილს, არამედ სინამდვილეში არსებულ რეალობას და რომ ამ რეალობის შესახებ ისინი ლაპარაკობენ ან სიმართლეს, – და მაშინ უმაღლესი დონის ხატების შექმნა შესძლეს, სხვათა შორის, რაოდენობრივად იმაზე ბევრად მეტის, ვიდრე წმინდა ხატმწერებმა განჭვრიტეს ეკლესიის მთელი ისტორიის განმავლობაში – ან სიცრუეს. აქ ლაპარაკია არა იმაზე, თუ როგორ არის ზოგიერთი ქალი გამოსახული – კარგად თუ ცუდად, მით უმეტეს, რომ ეს „კარგად“ და „ცუდად“ მნიშვნელოვანწილად მხატვრის განზრახვით არის განსაზღვრული, არამედ იმაზე, არის თუ არა სინამდვილეში ეს ღვთისმშობელი.

თუკი ამ მხატვრებს, თუნდაც შინაგანად, თავისთვის, არ შეუძლიათ დაადასტურონ გამოსახული პირის იდენტობა, თუ ეს ვინმე სხვაა, იქნებ მაშინ აქ საქმე გვაქვს უდიდეს სულიერ დაბნეულობასა და უწესრიგობასთან და განა მხატვარმა ფუნჯით სიცრუე არ სთქვა ღვთისმშობლის შესახებ? თანამედროვე მხატვრების მიერ წმინდა გამოსახულებების მოდელების ძიება უკვე თავისთავად წარმოადგენს მტკიცებას იმისას, რომ ისინი გარკვევით ვერ ხედავენ მათ მიერ გამოსახულ არამიწიერ სახეს: ხოლო ნათლად რომ ხედავდნენ, მაშინ ყოველი უცხო სახე, ამასთან, სხვაგვარი წესრიგის, სხვა სამყაროს ხატება სულიერ ჭვრეტასთან მიმართებით დაბრკოლება იქნებოდა და არა დახმარება. ჩანს, მხატვრების უმეტესობა, გარკვევით თუ გაურკვევლად, უბრალოდ არაფერს ხედავს, არამედ მსუბუქად გარდასახავენ გარეგნულ ხატებას ღმრთისმშობლის ხატების ნახევრადცნობიერი გახსენებით და დადგენილ ჭეშმარიტებასთან თვითნებური გადაწყვეტილებების აღრევით, და იციან რა თუ რას აკეთებენ, ბედავენ წააწერონ ღმრთისმშობლის სახელი. მაგრამ, თუ მათ არ შეუძლიათ საკუთარი გამოსახულების მართებულობის დამტკიცება და თვით საკუთარ თავში არ არიან დარწმუნებულნი, მაშინ ეს განა არ ნიშნავს იმას, რომ, როცა ისინი ემოწმებიან სათუოს, იღებენ საკუთარ თავზე წმინდა მამების ძალზე საპასუხისმგებლო საქმეს და, არ არიან რა ასეთები, ამით თვითმარქვიობენ და ცრუმოწმეებად გვევლინებიან კიდეც?

ღვთისმეტყველ-მწერალს რომ დაეწყო ღვთისმშობლის ცხოვრების აღწერა არასაეკლესიო გადმოცემის მიხდვით, განა მკითხველს არ ექნებოდა უფლება ეკითხა მისთვის წყაროების შესახებ? ხოლო თუ ვერ მიიღებდა დამაკმაყოფილებელ პასუხებს, არ ექნებოდა უფლება, რომ ემხილა ღვთისმეტყველი სიცრუეში? ხოლო ღვთისმეტყველი-ხატმწერი, გამოსახავს რა ღვთისმშობელს, რატომღაც საკუთარ პრივილეგიად თვლის მსგავს უმართებულობას. ამავე დროს, მაგალითად, რენანის რომანის (ჟოზეფ ერნესტ რენანი (1823-92) – ფრანგი მწერალი, ისტორიკოსი და ფილოლოგი. „ქრისტეს ცხოვრება“ – პირველი წიგნი მისი მრავალტომიანი „ქრისტიანობის წარმოშობის ისტორიიდან“), წაკითხვა ტაძარში სახარების ნაცვლად არასდროს მოაფიქრდებოდათ, როგორიც არ უნდა იყოს მისი ღირებულება რომანის ხარისხში. გარდა ამისა, ხატი – არის ჭეშმარიტების მახარებელი ყველასათვის, თვით უწიგნურისათვისაც, მაშინ როდესაც საღვთისმეტყველო მწერლობა მცირედთათვის არის ხელმისაწვდომი და ამიტომაც ნაკლებად საპასუხისმგებლოა; ხოლო ზოგიერთი თანამედროვე ხატი ტაძარში წარმოდგენილი საქვეყნოდ აღმაშფოთებელი ცრუმოწმობაა.

აღორძინების ეპოქის მხატვრები, რომლებიც ოდნავადაც არ უკავშირდებოდნენ კანონებს, მუდმივად მიმართავდნენ ხატწერის ძირითადი თემების ვიწრო წრეს და მიუხედავად იმისა, რომ არავინ აიძულებდათ, ზოგიერთ შემთხვევაში, საეკლესიო გადმოცემებსაც იცავდნენ. ეს გვიჩვენებს, თუ რამდენად გრძნობს მხატვარი ნორმის (წესის. მთარგ.) საჭიროებას. ხოლო იმას, თუ რა მცირედ ზღუდავს ხატმწერს საეკლესიო ნორმა სინამდვილეში, მისი ყველაზე მკაცრი დაცვის შემთხვევაშიც კი, კარგად წარმოაჩენს შემდეგი რამ: არ მოიძებნება ორი იდენტური ხატი, და მსგავსება, რომელიც პირველი ნახვისას შეიმჩნევა, მხოლოდ ამძაფრებს ყოველი მათგანის ინდივიდუალურ თავისებურებებს. ხოლო იმას, თუ როგორ სრულყოფილად თავსდება ახალი შემოქმედება ზეციური საიდუმლოებების ახალ გამოცდილებასთან შეხებისას კანონიკურ ფორმებში, შედის რა მათში, როგორც გამზადებულ ბუდეში, – გვიჩვენებს რუბლიოვის სამება. ეს სიუჟეტი – ანგელოზები ტრაპეზთან, დიდი ხანია არსებობდა საეკლესიო ხელოვნებაში და კანონიკური განსაზღვრება მიიღო. ამ თვალსაზრისით ანდრია რუბლიოვს ახალი არაფერი მოუფიქრებია, და არქეოლოგიურად თუ მივუდგებით, სამების ეს ხატი მისი წინამორბედების გრძელ რიგში დგას, IV-VI სს-ებიდან დაწყებული, და პატრიარქთა სტუმართმოყვარეობის შემდგომი გამოსახულებებით დამთავრებული.

ეს ნამუშევრები, წარმოადგენდნენ პატრიარქ აბრაამის ცხოვრების ამსახველ ხატ-ილუსტრაციებს და ამასთან წინასწარ იუწყებოდნენ ყოვლადწმინდა სამების გამოცხადების შესახებ. მაგრამ ისინი საკუთრივ სამებაზე ისევე მიანიშნებდნენ, როგორც ებრაელების შავი ზღვით გადადაადგილება მოასწავებდა ნათლობას ან შეუწველი მაყვლის ბუჩქი მიუთითებდა ღმრთისმშობელზე: სრულყოფილადაც რომ გამოიყურებოდეს ეს გამოსახულება, მასში გარკვევით ვერ აღმოვაჩენთ ვერავითარ მინიშნებას მარადქალწულზე. ზუსტად ასევე, მწირთა გამოჩენას აბრაამთან მხოლოდ განყენებულად შეიძლებოდა ეტარებინა აზრი სამების დოგმატის შესახებ, თუმცა თავისთავად ყოვლადწმიდა სამებას არ გამოხატავდა.

მაგრამ, სხვადასხვა მიზეზთა გამო, XIV საუკუნეში ეს დოგმატი, მსოფლიო საეკლესიო კრების განსაკუთრებული ყურადღების საგნად იქცა და სიტყვიერი ფორმულირება მიიღო. ამ საქმის აღმსრულებელი ღირსი სერგი რადონეჟელი გახდა. ის ჩაწვდა ზეციურ ლაჟვარდს, აღუშფოთებელ სამყაროს, რომელიც მარადიული სრულყოფილი სიყვარულის წიაღში იღვრება, როგორც ჭვრეტის საგანი და მთელი ცხოვრების განხორციელების მცნება, როგორც საეკლესიო, პიროვნული, სახელმწიფოებრივი და საზოგადოებრივი აღმშენებლობის საფუძველი. მან ამ სიყვარულის ხატება მამბრეს გამოცხადების კანონიკურ ფორმებში შენიშნა. ახალი გამოცდილება, სულიერი სამყაროს ახლებური ხედვა, მისგან თავად წმ. ანდრეი რუბლიოვმა წმ. ნიკონის ხელმძღვანელობით აიღო: ასე დაწერა მან სამების ხატი. ამჯერად ის უკვე აღარ არის პიროვნული ცხოვრების ამსახველი ერთ-ერთი გამოსახულება და მისი მამბრესთან დამოკიდებულება – უკვე რუდიმენტია.

ეს ხატი გასაოცარი ხედვით გვიჩვენებს თავად ყოვლადწმინდა სამებას, ახალ გამოცხადებას, თუმცა მოძველებული და უდაოდ ნაკლებად მნიშვნელოვანი ფორმების საბურველში. მაგრამ ეს მოძველებული ფორმები არ ზღუდავენ ახალ გამოცხადებას, ზუსტად იმიტომ, რომ არც თავად ისინი ყოფილან შეთხზულნი, არამედ უტყუარ სინამდვილეს გამოხატავდნენ, არც ახალი გამოცხადება, ბევრად უფრო ნათელი და გაცნობიერებული, თუმცა იმავე ჭეშმარიტებისა, არ ყოფილა სუბიექტური ვარაუდი. რა არის გასაკვირი იმაში, თუ ხედვის მონახაზში, რომელიც ოდესღაც როგორც მომავალი ჭეშმარიტების ჩრდილის სახით იხილვებოდა, მაგრამ თავის დროზე გაუგებარი იყო მოგვიანებით გაცნობიერებულ სიღრმეებამდე, მთლიანად შევიდა, მჭიდროდ შეიმოსა მისით, იგივე ხედვა, უფრო ზუსტად, იმავე რეალობის ხედვა, მაგრამ კაცობრიობის ათასწლოვანი სულიერი მუშაობის შემდეგ აღქმული, როდესაც გაგებისათვის საჭირო ორგანოები აღმოცენდა მადლმიღებულ გონებაში. აი მაშინ, ისტორიული დეტალები თავისთავად გაქრა კომპოზიციიდან, და რუბლიოვის ხატი, უფრო ზუსტად, ღირსი სერგის, ძველი და ახალი ერთდროულად, პირველად გამოჩენილიც და გამეორებულიც, საეკლესიო ცნობიერებით განმტკიცებული და ასთავიანი (რუსეთის 1551 წ. კრება, რომელზეც მიიღეს ასთავიანი დოკუმენტი. მთარგმ.) და სხვა რუსული კრებების ნორმებზე მყარად დაფუძნებული ახალი კანონი, ახალი ნიმუში გახდა.

რაც უფრო ონტოლოგიურია სულიერი წვდომა, მით უფრო უკამათოდ მიიღება ის, როგორც რაღაც უკვე დიდი ხნის წინ ნაცნობი, ზოგადსაკაცობრიო ცნობიერებისთვის დიდი ხნის წინ მოცემული რამ. სინამდვილეში ხომ, ის არის კიდეც ყოფიერების თანდაყოლილი სიღრმეებიდან მომდინარე სასიხარულო უწყება, დავიწყებული, მაგრამ სულიერი სამშობლოს იდუმალი სანუკვარი ხსომა. და სინამდვილეში, ვიღებთ რა გამოცხადებას, რომელიც ამ სამშობლოდან გამომდინარეობს, ჩვენ გარედან კი არ აღვიქვამთ მას, არამედ საკუთარ თავში ვიხსენებთ: ხატი არის მოგონება ზეციური პირველსახისა. სახვითი ხელოვნება სიტყვიერი თხრობითობის მიჯნაზე დგას, მაგრამ სიტყვიერი მკაფიოობის გარეშე. მაშინ, ზღვარში, სიმბოლო ალეგორიაში ჰპოვებს გამოიხატულებას. ეს იმას არ ნიშნავს, რომ ასეთი ალეგორიზირებული სიმბოლო აუცილებლად განყენებული უნდა იყოს მისი შემქმნელის ცნობიერებაში. მაგრამ მჭვრეტელობითი სიცხადე და მისი გავლით ნიშნის მქონეში, მკაფიოში გადასვლის უშუალობა, ბევრს არ ხელეწიფება და ამ თვალსაზრისით, როგორც კაცობრიობისგან განდგომილების გამოხატულებანი, ასეთი სიმბოლოები, უპირისპირდებიან რა ნამდვილ სიმბოლოებს და კრებების დადგენილებებს, ადვილად იქცევიან ერესის წყაროდ, რაც გამოყოფას ნიშნავს, ხოლო ლათინურად – სექტას.

XVI საუკუნის დასასრულიდან მოყოლებული რუსულ ფერწერაში, საეკლესიო ცხოვრების საერთო შემცირებასთან ერთად, ალეგორიზმის ეს სული იპარება, როგორც მედლის უკანა მხარე ონტოლოგიური დამცრობის და დამძიმებისა, უკვე გაჭირვებით რომ მაღლდება გრძნობისმიერი სამყაროდან. მიღმიურის სრულიად მკაფიოდ დანახვის შეუძლებლობა ხატმწერს საღვთისმეტყველო აზრთწყობის სირთულით სურს შეავსოს: ამგვარად საღვთისმეტყველო რაციონალიზმი ხატში ამქვეყნიური სახეების ტიპიურობას უერთდება და ამის შემდეგ, პირველი გადაგვარდება განყენებულ სქემებში, პირობითად გამოხატული მეორისგან წარმოშობილი გრძნობიერებითა და საერო ფრივოლურობით. ასეთია სამწუხარო დასასრული, XVIII საუკუნეში, რომელიც მით უფრო სევდისმომგვრელია, რომ ყველგან, გარდა რუსეთისა, სახვით ხელოვნებას ამ დროს მსოფლიო ისტორიაში ერთადერთი მწვერვალი ჰქონდა.

XIV-XV საუკუნეების რუსულმა ხატწერამ სახვითობის ისეთ სრულყოფილებას მიაღწია, რომლის მსაგავსსაც არ იცნობს მსოფლიო ხელოვნების ისტორია და მას მხოლოდ ბერძნული ქანდაკება შეიძლება გავუტოლოთ, რომელიც სულიერი სახეების განხორციელებაა და რომელიც, სხივმოსილი აღმავლობის შემდეგ, ასევე გადაგვარდა რაციონალიზმითა და გრძნობიერებით. და აი, ამ სიმაღლეზე მყოფი ხატწერა, ერიდება რა ალეგორიზმის ჩრდილებს, უხსნის სულს პირველქმნადი სიწმინდის ხილვებს იმდენად უშუალოდ აღქმულ ფორმებში, რომ მათში ჭეშმარიტად ზოგადსაკაცობრიო კანონები შეიცნობა. და, არიან რა ქრისტეში ცხოვრების გამოცხადებანი უფრო მეტად, ვიდრე ნებისმიერი სხვა რამ, არიან რა საკუთრივ საეკლესიო ცხოვრების წმინდა გამოვლინებანი, ეს ფორმები მთელი კაცობრიობის სანუკვარი ხატწერითი ფორმები აღმოჩნდებიან. ჩვენ მათში შევიცნობთ ძველი კულტურების მიერ დანაწევრებული და განცალკევებული სახით აღმოჩენილ ნიშნებს – ზევსის ნიშნებს ქრისტე ყოვლისმპყრობელში, ათენასა და ისიდას ღვთისმშობელში და ა.შ. ასე რომ, „განმართლდა სიბრძნე ყოველთაგან შვილთა თჳსთა“ (მათ.11,19; ლუკ.7, 35). დიახ, სულიერმა ხედვებმა, მთელი მსოფლიო ისტორიის მიერ დაგროვილი ძველი სიბრძნის ამ ნაყოფებმა, თავიანთი არსებითი ჭეშმარიტებით გვიჩვენეს, რომ სიბრძნე არ ცდებოდა ჭეშმარიტების წინათგრძნობებსა და მინიშნებებში. შეიძლება ითქვას, რაც უფრო ონტოლოგიურია ხედვა, მით უფრო ზოგადსაკაცობრიოა ფორმა, რომელშიც ის გამოიხატება, მსგავსად იმისა, რომ წმინდა სიტყვები ყველაზე საიდუმლოებრივის შესახებ – ყველაზე უბრალოა: მამა და ძე, შობა, ნიადაგში ჩავარდნილი და აღმოცენებული მარცვალი, სიძე და სასძლო, პური და ღვინო, ქარის ქროლვა, მზე მისი სინათლით და ა.შ. კანონიკური ფორმა – უდიდესი ბუნებრივობის მქონე ფორმაა, რომელსაც უფრო მარტივად ვერ მოიფიქრებ, მაშინ, როდესაც კანონიკური ფორმებისგან განდგომა შეზღუდული და ხელოვნურია: როგორ გაგოროზდებოდნენ თავისუფალი მხატვრები, ყოველი მათგანის ნებისმიერი სახვითი ფორმა ნორმად რომ იყოს აღიარებული!

პირიქით, კანონიკურ ფორმებში სუნთქვა ადვილია: ისინი უკუაგდებენ შემთხვევით, საქმეში ხელისშემშლელ მოძრაობებს. რაც უფრო მტკიცე და მყარია კანონი, მით უფრო ღრმად და წმინდად გამოხატავს ზოგადსაკაცობრიო სულიერ მოთხოვნილებებს: კანონიკური არის საეკლესიო, საეკლესიო – საერთო, საერთო – ზოგადსაკაცობრიო. ამიტომაც ღვაწლით, ყოველივე სუბიექტურისა და შემთხვევითის მოხსნით სულის განწმენდა, მოღვაწეს უცხადებს მარადიულ, პირველყოფილ სიმართლეს ადამიანური ბუნების, ადამიანურობის შესახებ, რომელიც ქრისტეს მიერ შეიქმნა, ე.ი. ქმნილების აბსოლუტური საფუძვლის შესახებ. მოღვაწე საკუთარი სულის სიღრმეში პოულობს იმასვე, რაც წინასწარ უკვე გამოიხატა და არ შეიძლებოდა არ გამოხატულიყო ისტორიის მანძილზე. მოღვაწე საკუთარი სიღრმიდან ვარსკვლავიანი ცის მშვენებას ჭვრეტს.

აქ, რატომღაც, ოპტელი ბერი ამბროსი და მისი ხატი გამახსენდა, თუმცა, მხატვრისთვის, რომელიც ფუნჯის ნატურალისტურ უნარებს ჩაწვდა, არც ისეთი ალღოთი შესრულებული ხატით – „პურთათვის სიუხვის მიმნიჭებელი“. კალუგის გუბერნიის პროვინციული მონასტრის კელიაში, უბრალო, ბეჩავი ბერიკაცი იძლევა იშვიათ ბიძგს, რომელიც სრულ წინააღმდეგობაში მოდის თანამედროვე საეკლესიო ინტელიგენციის წესწყობილებასთან, სინოდთან, დაიხატოს კეთილი ქალღმერთი: მართლაც რა არის ეს „პურთათვის სიუხვის მიმნიჭებელი“, თუ არა ღვთისმშობლის დანახვა კანონიკურ ფორმაში პურთა დედის – დემეტრას სახით? სულიერ იმპულსზე დაუქვემდებარებელ 80-იანი წლების ფერწერულ ნიმუშებს შორის, შეგრძნებით, უნებურად აღმოაჩენ სწორედ ამას – საიდუმლოებრივ ხილვას, გესმის საეკლესიო „დიახ“ დემეტრას ძველ სახესთან მიმართებით, რომელშიც ელინებმა ღმრთისმშობილის შესახებ თავიანთი წინათგრძნობის ნაწილი შეკრიბეს.

ამ სიტყვის სრული მნიშვნელობით, ხატების შემქმნელი მხატვრები მხოლოდ წმინდანები შეიძლება იყვნენ, და შესაძლოა, წმინდანების დიდი ნაწილი შემოქმედებითად იღწვოდა ამ თვალსაზრისით, როდესაც თავისი სულიერი გამოცდილებით ტექნიკურად საკმარისად გამოცდილი ხატმწერების ხელებს აძლევდა მიმართულებას, რათა ზეციური ხილვების განხორციელება მოეხერხებინა, რომლებიც ასევე საკმარისად აღზრდილები იყვნენ იმ დონეზე, რომ მადლმოსილი ხელმძღვანელის რჩევებისადმი გულისხმიერნი ყოფილიყვნენ. ასეთი თანამშრომლობის შესაძლებლობამ არ უნდა გაგვაკვირვოს: გასულ პერიოდში, ადამიანების დიდი ერთსულოვნებისა და ერთობის დროს, კულტურული საქმიანობა ზოგადად ერთობლივად სრულდებოდა, რის მაგალითსაც ფერწერული სახელოსნოები და არტელები წარმოადგენდა დიდ ოსტატთან, თვით ინდივიდუალურობის გამწვავების პერიოდშიც კი. შუასაუკუნეობრივი აზროვნების ერთიანობის დროს და სულმოსილად აღიარებული ხელმძღვანელის ზედამხედველობის ქვეშ გაერთიანებული ხატწერითი ორგანიზაცია, ალბათ, განსაკუთრებულად სრულყოფილი იყო. თუ სახარება და სხვა წმინდა წიგნები ხელმძღვანელობით იყო დაწერილი, მარკოზის სახარება – პეტრე მოციქულის, ხოლო ლუკას სახარება და საქმეები – პავლე მოციქულის მიერ, მაშინ რა არის გასაკვირი იმაში, რომ ფუნჯის ოსტატები, რომლებიც წმინდანების მიერ უწყებული მარადიული სილამაზის გამოცხადებას ემორჩილებოდნენ, მას ხატებზე გამოსახავდნენ მათი ზედამხედველობისა და მუდმივი შემოწმების პარალელურად.

მაინც, ფუნჯის ტექნიკა ყოველთვის არ ყოფილა უცხო უმაღლესი იდეების მჭვრეტელისათვის, და ქრისტიანული ეკლესიის მთელი ისტორიის მანძილზე ოქროს ძაფით მოედინება ჭეშმარიტი გაგებით წმინდა ხატწერის ტრადიცია. განხორციელებული სიტყვის პირველი თვითმხილველებიდან დაწყებული და შემდგომ, მთელი საუკუნეების გავლით გვევლინებიან წმინდანები, როგორც ხატმწერები, და ხატმწერები – როგორც წმინდანები.

თარგმნა: ეკა ვეკუამ
რედაქტორი: გიორგი ვეკუა

წყარო

Please Share it! :)